"Женитьба Фигаро" Пьера Огюста Карона де Бомарше
Московские постановки XXI века.
Театр кукол им. С. Образцова.
Режиссер - Борис Константинов
Художник - Елизавета Дворкина
Премьера - 20 декабря 2014 г.
Фигаро – это труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна; Фигаро – этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, это издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, это дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся… Теофиль Готье
Московская сцена в XX веке не часто обращалась к образу неунывающего цирюльника. Навскидку вспоминаются лишь три спектакля: Константина Станиславского в 30-е годы, Валентина Плучека в конце 60-х и Марка Захарова в 90-е. По Фигаро на каждую треть века. Не располагало, видимо, время, хотя и требовало праздника. Ведь, что объединяло все эти три постановки, так это неуемное стремление к празднику - к жизни, несмотря ни на что.
В веке XXI ситуация резко изменилась. В середине нулевых один за другим вышли спектакли в «Табакерке» (режиссер – Константин Богомолов) и Театре Наций (режиссер – Кирилл Серебренников), а сейчас, в середине 10-х, коллекция московских Фигаро приросла сразу тремя постановками: в Театре им. А.С. Пушкина искрометную комедию поставил Евгений Писарев, в Вахтанговском события безумного дня увлекли Владимира Мирзоева, а в Театре кукол им. С.В. Образоцова за репетиционный процесс взялся Борис Константинов.
Конечно, сейчас я называла имена режиссеров, но, так уж сложилось, что любой разговор о любой интерпретации «Женитьбы Фигаро» упирается отнюдь не в режиссерские фамилии. Куда важнее актеры, сыгравшие заглавный образ. Да и спектакли по «Безумному дню» в зрительской памяти остаются, прежде всего, как удачная или неудачная игра того, кто отважился взяться за эту трудноуловимую роль, о которой и хотелось бы поговорить теперь.
К роли Фигаро вполне можно применить пожелания Луи Жуве, высказанные им относительно роли Дон Жуана: чтобы проникнуть в самую суть своего персонажа, актер должен оставаться чистой доской, свободной от всех комментариев и интерпретаций, появившихся за прошедшие века. К сожалению, подобный эксперимент вряд ли возможен, и в любом случае ни один сегодняшний актер не сможет воспринять эту роль так, как была она воспринята в канун своего создания Дазенкуром. Все-таки сложно поспорить с тем, что этот цирюльник давно уже перешел в статус мифа. Фигаро – тип еще более популярный, чем Дон Жуан, именно с ним отождествляют себя все французы, как только речь заходит об отстаивании гражданских прав. Так что хочешь не хочешь, но актеру приходится считаться с тем образом, который давно сложился в зрительском воображении.
Так что роль Фигаро давно уже стала камнем преткновения и для актеров, и для режиссеров. Что с ним делать? Каким его играть? Ошеломить зрителя словесной игрой, репризами и тирадами, наделить Фигаро непревзойденным умом, сделать из него столь же непревзойденного мастера острот, создавая иллюзию, что именно слуга заправляет всем и вся? Или же подчеркнуть замешательство и даже некоторую неловкость Фигаро, который постоянно оказывается захваченным врасплох и чьи вынужденные импровизации порой слегка халтурны?
В XX веке, без сомнения, избирался первый путь. Николай Баталов, Андрей Миронов, Дмитрий Певцов играли человека, для которого интрига, действительно, была своей стихией, а трудности и препятствия не могли ничему помешать, но лишь подстегивали воображение, делая безумный день все безумнее, а значит – все интереснее.
В веке XXI по этому пути пошли было только Сергей Безруков и Константин Богомолов в «Табакерке», но легкости спектаклю уже не доставало. Неожиданно текст Бомарше прозвучал очень тяжеловесно для современного уха, а стилизованные костюмы показались анахронизмом. Словно убегая от подобного эффекта, свою версию однодневных приключений Фигаро предложили Евгений Миронов и Кирилл Серебренников. Прежде всего, они переперевели текст комедии, затем, вполне ожидаемо, сместили ее действие во времени и, наконец, полностью отказались от блеска и искрометности. Их Фигаро, кажется, впервые (по крайней мере, на нашей сцене) оказался бездействующим.
Действием безумного дня пытаются управлять все герои и у большинства из них это получается в тот или иной момент спектакля, но не у Фигаро. Все его вымученные идеи проваливаются. Нужны усилия множества персонажей, порой, даже усилия его же противников (как в сцене и печатью на приказе Керубино, когда искомое слово по буквам, имитируя разнообразные звуки организма, подсказывают ему не только Сюзанна с Графиней, но и Граф с Базилем), чтобы этот Фигаро смог дотянуть до следующей сцены. Конечно, случай помогает и герою Бомарше, но никогда еще ни от самой пьесы, ни от других спектаклей не появлялось такого стойкого впечатления, что Фигаро – это лишь одно из второстепенных действующих лиц, почти бесполезное как для интриги, так и для развития действия. В исполнении Евгения Миронова Фигаро менял свое амплуа (конечно, это происходило и раньше, когда в тех или иных трактовках этот образ то вмещался в амплуа комического слуги, то расширялся до амплуа героя), превращаясь в то, что в классических комедиях принято было называть комическим стариком, со всеми вытекающими отсюда для образа последствиями.
Еще более отчетливым этот путь интерпретации образа Фигаро сделал Владимир Мирзоев. Фигаро ему попросту стал совсем неинтересен. Настолько неинтересен, что на эту роль он назначил сразу три актерских состава: какая разница, кто и как сыграет цирюльника, если не он является центром спектакля, да и интриги. Мирзоев концентрируется на образе графа Альмавивы, которого отдает на откуп своему любимому актеру – Максиму Суханову. Фигаро же он делает вспомогательным персонажем, каковым, к слову, если отбросить монолог (что Мирзоев и делает), Фигаро вполне можно воспринять. Ведь несмотря на то, что Фигаро представляется непрерывно действующим, несмотря на то, что он всегда говорит о трех или четырех интригах, которые он одновременно держит в своих руках, несмотря на то, что он лезет из кожи вон и выбивается из сил, практически ничего из задуманного им не происходит – случай разрешает все. Забавно, что Фигаро кажется все делающим и всем заправляющим, тогда как на самом деле он делает толком ничего. Публика верит ему на слово и позволяет принимать все его уловки за бешеную активность. А поскольку это движение, которое остается лишь на словах, по сути, ни к чему не приводит, у зрителя остается смутное чувство разочарования. И вот этого-то зрительского разочарования избежать непросто. Мирзоев решает проблему кардинально – сменив главного героя, поместив в центр умницу-графа. Да, общими усилиями оставленного в дураках, но общими усилиями! Толпой победили одного человека. И веселятся…
Сергей Лазарев и Евгений Писарев, как кажется поначалу, в своей трактовке Фигаро наследуют традиции XX века. Во-первых, своим спектаклем они стараются ориентироваться на тот образ, который так точно описал Теофиль Готье; а во-вторых, они идут по самому очевидному пути премьерства. В центр спектакля помещен молодой премьер труппы – любитель публики, - одним своим присутствием способный сделать кассу театра. Молодой, красивый, задорный, подвижный – кажется, у актера есть многое для того, чтобы искрящийся Фигаро прозвучал. Но тут «подножку» ставит режиссер, выбирая жанр своего будущего спектакля. По своей внешней форме – это красивая, изящная музыкальная шкатулка, так подходящая, казалось бы, утонченному XVIII веку – веку создания комедии. Но форме внутренней – это классическая комедия положений, которых так много было одно время на сцене театра на Тверском бульваре и в каковых, к слову, блистал все тот же Сергей Лазарев. И в данном случае «Женитьба Фигаро», как и положено комедии положений, в результате строится все на том же странном свойстве героя – «действовать, не действуя».
И складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, все чаще обращаясь к пьесе Бомарше, режиссеры тем самым говорят о ее своевременности и актуальности. И действительно, те стрелы политической и социальной сатиры, что прославили эту роль, отнюдь не потеряли своей остроты. Но с другой стороны, выбирая бездействующего Фигаро (в лучшем случае Фигаро суетливого), те же режиссеры напрочь убивают направленность этих стрел. Попытка сделать «актуально» разбивается о неубедительность того, кто обличает. Попытка сделать «весело» оборачивается легковесностью и отсутствием глубины.
И вот в этом-то контексте очень любопытно, если не сказать больше, решение, которое предлагает своим зрителям Театр кукол им. С.В. Образцова. Решение, позволившее сыграть почти всю глубину главного сценического героя не только Бомарше, но возможно, всего театра XVIII века.
Фигаро как такового нет и здесь. Нет просто в силу заданных условий игры: перед зрителем – не спектакль, но лишь репетиция спектакля. А значит, не герой, но актер, героя играющий. Более того, поскольку речь идет не о чистовом прогоне, а о «быстрой сборке» здесь и сейчас, то говорить о полном погружении и подавно не приходится – вряд разобраться в театральных дрязгах, битвах за роль и т.п. И еще раз более того, поскольку спектакль кукольный, то условность не двоится даже – троится. Играют все и со всеми. Актер со своей куклой, актер с куклой партнера, кукла с куклой, актер с актером, иногда – персонаж с персонажем. И вот из всей этой безумной путаницы и какофонии и рождается «Безумный день».
Текст Бомарше не напрямую распределяется между персонажами – его присваивают еще и актеры труппы для выяснения отношений между собой. Текст дробится, образы дробятся, рассыпаются, а спектакль выпестовывается во что-то настоящее.
И приходит время ключевого монолога. А монолог зритель ждет. Как ждет ключевую арию в опере, как ждет сакраментальное «Быть или не быть». Этот монолог – всегда проверка для актера. Он неоднороден по мысли, сюжету, темпоритму. Оттого-то очень часто монолог сокращается режиссером в угоду той или иной выбранной линии поведения персонажа. В Театре Образцова играют на этом же, но куда более филигранно и изобретательно. Монолог тоже дробят – по реплике присваивают его все актеры, после обеда обсуждающие собственную нелегкую судьбу. На долю самого Фигаро остается, дай бог, пятая его часть.
Но вот что удивительно. В этой раздробленности герой Бомарше чувствует себя вольготнее всего. Не в кукле Фигаро, ни в актере, с этой куклой работающем, а во всей этой бродячей труппе, которую некий граф пригласил для собственного увеселения.
Где-то к середине пьесы вдруг становится очевидно, что Театре Образцова играют не пьесу Бомарше, но героя Бомарше. То, как развивается репетиция, как спонтанно режиссируется спектакль, откликающийся на любую трудность и заминку, какими придумками оборачивается, например, сцена суда, отданная на откуп скотному двору, - в этом весь Фигаро. Фигаро, вечно зависящий от случая и призванный этот самый случай оборачивать в свою пользу. Фигаро со всем своим остроумием, своим красноречием и своей нетерпимостью. Его безумный день – это безумный день этих усталых комедиантов. Его обескураживающий монолог – их безысходный путь в поисках новой доли после отказа графа от приглашения – революция началась.
Так что смыслово этот «Безумный день» заканчивается не всеобщим примирением и свадьбами, а классической дорогой, на которую каждый из них «вступил сам того не зная и с которой сойдет сам того не желая».
Здесь сыграли и судьбу самого Бомарше, сделавшего все для революции и практически уничтоженного ею. Революция сметает и этих комедиантов – именно ее начало лишает их такой прибыльной и желанной работы.
Ажурная и воздушная салонная комедия, комедия положений, философская драма – все эти жанры, которые навешивали на пьесу Бомарше разные театральные эпохи, в спектакле Театра Образцова очищается от всего этого, чтобы вернутся даже не к своим истокам, а к истокам комедии как таковой – к истокам народным. История Фигаро – этого выходца из «народа» - рождается на наших глазах, как и он сам. Просто потому, что он рождается всегда, постоянно. В разных условиях и разных обстоятельствах.
Герой не уникальный, которого сложно разгадать и почти невозможно сыграть, но вечный – его нужно лишь найти. Не найти даже, а оглядеться вокруг и увидеть. Не на баррикадах, выкрикивающим громкие лозунги, - где Фигаро и где баррикады? А совсем рядом – живого, обыкновенного. С цепкой хитрецой и практическим знанием жизни. Жизни своей, а значит, жизни в целом.
И за таким Фигаро наблюдать интересно, как интересно наблюдать за самой жизнью. Когда смотришь на такого Фигаро, не вызываешь в памяти собственные театральные воспоминания, не сличаешь трактовки, не сравниваешь с легендой, не ищешь даже соответствия с собственным представлениями о роли. На него смотришь и ему веришь. Веришь в то, что не громкие слова, не красота позы и жеста, не феерическое уайльдовское остроумие, а вот такое вот весело-грустное, очень театральное и одновременно подлинное понимание жизни, пожалуй, быстрее приведут к переменам.
Оригинал - журнал "Театр чудес"