Отрывок о роли Фигаро из книги "Евгений Редько. Портрет актера"
"Севильский цирюльник", Пьер Бомарше
РАМТ (в записи)
Режиссер - Сергей Алдонин
Художник - Михаил Бархин
Премьера - 22 января 2000 г.
Итак, «Севильский цирюльник»!
Говорить об этом спектакле не стоит – его надо смотреть. Смотреть, не рассуждая ни о чем, не пытаясь своими мыслями и неуместными вопросами к постановщикам тормозить действие. Смотреть, полностью отдавшись стихии почти раблезианского карнавала царящего на сцене. Смотреть, забывая о своей – так портящей наивные зрительские впечатления – профессии. Смотреть, наконец, просто впитывая в себя то удовольствие, которое, кажется, получают от происходящего сами актеры…
Но вот последний раз, вцепившись в занавес, полетит на встречу зрителям Фигаро и вдруг окажется, что перед глазами уже не изящный домик из белого картона, стоящий на севильской улочке, а лишь белые листки бумаги, на которых надо что-то писать (хотя так хочется истратить их все на упаковку подарка для дочурки Фигаро!). Надо будить в себе критика и отгонять все радостно-восторженные, но такие ни для чего дельного не пригодные эмоции. Надо вдуматься в смысл только что увиденного; надо разобраться в мотивах постановки, психологической аргументации поведения героев и пр., и пр. …
Вдумываюсь, разбираюсь, анализирую и… не нахожу ничего. От спектакля остался один лишь «пшик». Ничего-то, оказывается, в нем и не было! Очень захотелось спросить: Как же это вам так удалось обмануть нас? Ведь, сказать по совести, ваш спектакль – это нечто в высшей степени пошлое!
Тут еще очень кстати под руку подвернулось интервью режиссера, открыто заявляющего, что это, увы, правда, что сыграли этот спектакль так же пошло, как ему и «заказывали: коммерческая продукция с гарантией успеха». Получалась очень миленькая и лаконичная статейка, замечательно и неопровержимо доказывающая глупость постановки, глупость всех тех, кто имел к ней малейшее отношение, глупость тех, кто так глупо смеялся и получал такое глупое удовольствие на этом глупом спектакле…
Стоп-стоп-стоп, но ведь среди этих глупцов была и я сама, значит получается, что рецензия эта написана глупым человеком и, соответственно, крайне глупа в своей глупой попытке доказать всеобщую глупость. Но тогда этой всеобщей глупости нет и… Все, «мне кажется, что я схожу с ума»…
Голос Бомарше, напоминающего свои соображения по поводу критиков, которым всегда в трагедии не хватает комизма, в комедии трагизма, в философии легкости, а в безделке тяжеловесности, привел в чувство. На самом деле, что может быть глупее, чем в забавной, неутомительной пьесе, своего рода imbroglio*, искать тайные смыслы и обвинять всех вокруг, не найдя их?!
Получается, что актеры вместе с режиссером очень ловко обвели вокруг пальца доверчивого зрителя, но мы-то от этого только в восторге! И теперь, незамутненными ложной ученостью и лицемерной благопристойностью глазами можно вновь посмотреть на спектакль из зрительного зала и осмысленно поразиться тому, что ранее лишь интуитивно чувствовалось…
Вспомнился многолетний опыт Бомарше в области парадов, его пристрастие к каламбурам, двусмысленностям, словесной игре. Как вспомнился он, видимо, и создателям спектакля. Вспомнился и позволил им с блеском жонглировать текстом КЛАССИЧЕСКОЙ пьесы, всячески переиначивая его, не страшась разрушения речи вплоть до бессмыслицы. Слова сталкивались, переворачивались, выворачивались наизнанку…
…А сумасшедший карнавал все разрастался – на сцене уже царила такая эклектика из всего, что только можно помыслить, что казалось – чего-то не хватает. Вернее, не так – что-то было явно лишним… И вот режиссер, забавы ради (нечто среднее между трагедией и комедией не должно существовать – философия и лиризм поэта-неудачника не должны омрачать буйство карнавального веселья!), попробовал вырезать длинные реплики-монологи Фигаро – самые знаменитые, и, к бурной радости всех наблюдающих за этой операцией, увидел, что ни композиция, ни развитие сюжета в «Севильском цирюльнике» от этого не пострадали, даже напротив стали ярче и динамичнее. Поэтому так и оставили.
«Оставленные же за скобкой жизнь Пьера-Огюстена Карона де Бомарше и знаменитые программные монологи и реплики Фигаро, выражающие отношение автора к этой жизни, не прекратили своего существования. Они продолжали со страшной силой давить на сжатую пружину от часов. И она начала раскручиваться с феерической быстротой»[i]…
И зрители все также были в полном восторге, снова и снова возвращаясь на полюбившийся спектакль. И критики все так же хохотали до умопомрачения во время действия, чтобы, вволю отсмеявшись и выйдя из зрительного зала, сухо утверждать, что смеялись они ни над кем иным, как над создателями спектакля и их непроходимой необразованностью и глупостью. Но ведь целью этих самых создателей и было позабавить зрителей, и, если только они смеялись от души, значит, цель достигнута, все равно – смеялись ли они над тем, что проделывали актеры на сцене, или же над самими актерами…
Засим заканчиваю, иначе незаметно для себя допущу ошибку, которую нам, французам, с полным основанием ставят на вид, что-де, мол, о важных вещах мы обычно слагаем коротенькие песенки, о вещах же неважных пишем длинные сочинения…
Да, чуть не забыла! Да простят меня достопочтенные гг. Пьер-Огюст Б. и Фредерик Г. за то, что для этих страниц мне вдруг стало так жалко кавычек!..
* * *
А что же актер? Актер, который – как говорят в подобных случаях – был буквально рожден для этой роли. Каким в подобной атмосфере мог выйти Фигаро? – «Он красив, чувственен, весел, энергичен и строг, а это самое привлекательное для публики сочетание»[ii]…
Евгений Редько пришел к своему Фигаро, пройдя через две полярные школы: «школу» Карло Гоцци, основу сценического языка которого (о чем уже говорилось) составляли ритм и движение, и «школу» Классицизма с его Господином Слово; и, сумев составить из них гремучую смесь, которая только и могла оживить Севильского цирюльника.
Когда-то Ю. Юзовский заметил, что Фигаро – это, прежде всего, «его сверкающее красноречие, гениальная находчивость, слово, как удар шпаги, столкновение слов, как блеск клинков. В этом блеске стиль комедии. Кто выразит этот блеск, тот выразит Бомарше». Евгению Редько выразить этот блеск удалось. Его Фигаро единственный, кто подхватывает и отыгрывает каждую реплику (далеко не только те, что предназначены для этого автором), каждый намек собеседника, порой так их перекручивая, что сам пугается получившегося невзначай смысла (чего стоит только чтение им письма, брошенного Розиной графу, или диалог с Розиной о достоинствах и недостатках Линдора).
Однако помимо блестящего остроумия Фигаро, на котором делал такой акцент Юзовский, актер не забывал и о другом важнейшем качестве своего героя – его вездесущности. Гибкость и пластичность цирюльника в спектакле, казалось, не знали предела: он способен был залезть в любое окно или люк, даже крошечную щель, пролезть в которую было в принципе невозможно. Его постоянно роняли, бросали, но он тут же – словно гуттаперчевый – отскакивал от земли и летел дальше.
Пластика актера словно подчинялась определенной эстетике, соответствовала определенному стилю игры. И это не был стиль трагедии, приглушающей движения ног, рук и торса (как то было в «Беренике»); или стиль психологической драмы, использующей лицо и кисти рук («Принцесса Греза»); более всего стиль этот соответствовал народным формам искусства, как раз и придающим большое значение пластике всего тела.
И этим еще раз подтверждалось, что из всех многочисленных ипостасей «Севильского цирюльника» театром была выбрана именно «фарсово-площадная, раблезианская, где проблема слуг, как бы половчее подсунуть хозяину под нос ночную вазу, была насущнее, чем проблема, как передать письмо хозяйки»[iii].
Но это все только средства для создания образа, его внешние проявления. Внутренней же сутью образа и всей пьесы является Ее Величество интрига, которая «для Фигаро, каким его играет Евгений Редько, является смыслом жизни. Блистать собственным остроумием, изящно искушая всех подряд, носить костюм слуги, управляя господами, - таким ему интересно быть»[iv].
Он один – режиссер всего этого действа. Пожалуй, без него оно и вообще бы не началось: если бы не многозначительные интонации, с которыми Фигаро читал графу письмо, меланхоличный Альмавива так и не воспламенился бы, продолжая просто лениво прогуливаться под заветными окнами. Да и Розина, если бы не поистине ураганный напор и сила убеждения Фигаро, так и осталась бы при мысли, что «покой без любви» все же благоразумнее «любви без покоя».
Он и сам почти в открытую называет себя режиссером, заставляя графа снова и снова репетировать «хмельное» состояние и «отповедь» любимой. Правда, «режиссерский показ» самого Фигаро отдает хмелем не веселым и простонародным, в чем обвиняет его граф, но грубым и отталкивающим; тогда как его мимика и та интонация, с которой он несколько раз, обучая все того же графа, несколько раз повторяет: «жестокая», заставляет всерьез задуматься о том, что совсем не брадобрейством и устраиванием чужих любовных дел следует заниматься Фигаро, а прямая ему дорога лежит в театр, в артисты, в Гамлеты…
Он весел и задирист, но порой во взгляде проявляется усталость от навязанной ему кем-то (знать бы еще кем) роли, от глупости и медлительности тех, чьи дела он устраивает. Его постоянно швыряют по сцене, бросают в него всеми возможными словами. И он все это терпит, даже остроумно отражает нападки, – все-таки по роли положено выносить все это! – но иногда не выдерживает. В нем просыпается дремавшая и заглушаемая до времени Гордость и тогда, со словами «ищите себе обезьяну с руками» и размеренностью движений английского дворецкого медленно и с достоинством подходит к люку, с достоинством разжимает пальцы, с достоинством наблюдает, как медленно падает бритвенный прибор, столь же медленно и с тем же достоинством разворачивается и готовится покинуть эту «клиентуру»…
Возможно, именно этот внутренний стержень Фигаро, помимо его фонтанирующей энергии, и заставляет всех персонажей безоговорочно и во всем ему повиноваться: «в легкой, изящной фигурке этого мастера на все руки забавно сочетаются капризная женственность с железной волей, подчиняющей себе все окружающее»[v].
Да и кому тут можно было бы вообще подчиняться, не будь на сцене Фигаро?! Уж точно не графу, который настолько не похож на аристократа, что его постоянно принимаешь за слугу самого Фигаро и не понимаешь как Такой Фигаро может служить такому графу! Вот уж действительно, - выгода: «Мне вы-год-но [интонация актера] Вам служить». Только в чем эта выгода заключается? Почему-то к концу спектакля кажется, что совсем не в деньгах, а в той возможности ощутить себя Королем интриги, которую «дело» графа ему предоставляет: «держать в своих руках две, три, десять нитей за раз!», «Интрига и деньги – это же твоя стихия!»…
Конечно, в площадном театре нет места философским раздумьям героя, но зато может найтись место трагизму: «Евгений Редько, всегда разный в своих ролях, строит своего героя между гранями фарса и трагедии…»[vi]. Трагизму неявному (явного подобный спектакль бы не принял), но порой ощущаемому. Трагизму человека, который не может себя найти. Который существует, только пока продолжается его интрига. А что же потом? То, что этот Фигаро не пойдет в услужение к этому Альмавиве, - очевидно, значит продолжение в виде «Женитьбы Фигаро» ему не дано. История, рассказанная Молодежным театром, предыстории не имела, потому не было и надежды и на послесловие. Потому и «бродил по опустевшей сцене печальный Фигаро, свершивший все, что мог, и потому остававшийся не у дел и вынесенный за скобку вместе с автором»[vii].
Бродил он по сцене «под печально-иронический текст Бомарше, имеющий…отношение к Бомарше-человеку, а не автору»[viii]. Текст, который словно компенсировал ему все те философско-лирические монологи, которые так давно отобрал у него режиссер…
Этот финальный аккорд (как несоответствующий общему настроению спектакля) вскоре после премьеры исчез. Но пока он еще был, пока Фигаро выходил в финале на пустую сцену и оставался один на один со зрительным залом, неизменно казалось, что и это режиссерский поклон своему учителю. Слишком уж похож был этот финал на финал одного из первых и самых громких спектаклей Захарова – «Доходного места»… И вновь думалось о том, что Евгению Редько так и не довелось сыграть Жадова…
Но мысли эти были грустными, как и финал, и потому тут же их прогоняли мысли другие – зато довелось сыграть Фигаро! И Фигаро этот удался на славу. И, несмотря на обрезанные монологи, на сильное сокращение роли, «невзирая на скорее отсутствие, чем присутствие на сцене, он заслужил целую овацию от тинэйджеров, которые минут пять, если не десять, скандировали «Фигаро! Фигаро!» прямо как на концерте»[ix]. И думаю, что и сам Бомарше не посетовал бы, что вновь «три четверти успеха и торжества достались на долю мошенника-актера»!..
В то время, когда выпускался «Севильский цирюльник», уже шла подготовка к спектаклю «Лоренцаччо». И потому очень закономерным кажется появление именно такого Фигаро, одержимого безумным весельем, фонтанирующего энергией. Актер, словно специально, все философские и лирические размышления и настроения своего цирюльника отбрасывал в сторону, словно оставляя их для следующего образа. Казалось, актер через своего Фигаро выплескивал из себя всю радость, все счастье, все полноту жизни до последней капли, чтобы прийти к первой сцене «Лоренцаччо» столь же внутренне опустошенным, каким появляется в ней сам Лоренцо Медичи…
* путаница (итал.)
[i] Безумству храбрых…
[ii] Балаган на театральной площади.
[iii] Безумству храбрых…
[iv] А. Никольская. Антонио не убивал Амадея! // Культура №7, 27 февраля – 1 марта 2000 г.
[v] Н. Балашова. Нетрадиционная классика.
[vi] Балаган на театральной площади.
[vii] Безумству храбрых…
[viii] Там же
[ix] М. Овсова. Севильский Терапевт.